У истоков сибирского искусства. Часть первая

Часть первая. Наталья Нагорская

Имя Натальи Николаевны Нагорской открывает перед нами одну из важных страниц истории изобразительного искусства Сибири 1920 - 1930-х годов. Ее вполне заслуженно можно поставить в центр художественной жизни региона этих лет.

Время не пощадило наследия мастера, ее произведений до нас дошло немного. Хранятся они в фондах Новосибирского краеведческого и Новосибирского художественного музеев. Краеведческому музею принадлежат рисунки и акварели преимущественно этнографического характера, поскольку Н. Нагорская работала здесь художником, регулярно совершая экспедиционные поездки. Среди этой группы произведений есть примеры образцов одежды, тканых поясов, росписей дверей и печей в домах староверов, а также рисунки, запечатлевшие стадии процесса ткачества. К работам такого типа относится рисунок с подцветкой акварелью «Так плетется поясок «вверчен в 6 плашек». Хотя в этой группе есть и зарисовки этнических типов, в частности, рисунки карандашом «Слепой остяк» и «Остяк-мальчик».

Собрание Новосибирского художественного музея, а это 28 гравюр и 1 живописная работа, представляет автора не столько как исследователя, фиксирующего элементы традиций прошлого в укладе жизни народов края, сколько как высокопрофессионального графика. Хотя работы этнографического характера имеются и здесь, к примеру, копия мотивов орнамента нарымских остяков и орнамент берестяной коробки в натуральную величину, исполненные в 1925 году.

Биография Н. Нагорской в полной мере отразила все крутые повороты истории России первой половины XX века. Родилась она в 1895 году в Киеве, окончив в 1912 году женскую гимназию, с 1913 по 1917 годы училась в Киевском художественном училище. Здесь среди ее наставников были преподаватель по рисунку, ученик талантливейшего педагога Московского училища живописи, ваяния и зодчества Павла Чистякова Олаф Ионасон, преподаватель живописи Анна Прахова, дочь известного в Киеве профессора, член Киевского товарищества художников, а также Федор Кричевский, который вел портретный класс. Училище Н. Нагорская закончила с рекомендацией для поступления в Академию художеств. Параллельно с учебой она посещала частную студию Александры Экстер, впоследствии известной театральной художницы, которая в 1920-е годы работала вместе с режиссером Александром Таировым в Московском Камерном театре. По сведениям Раисы Коняшевой, одного из первых исследователей графики Сибири 1920 - 1930-х годов, которая была лично знакома с Н. Нагорской, в студии А. Экстер не только рисовали, но и читали стихи, слушали музыку. В 1921 году художница поступает во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) в Москве, сначала на живописный факультет в мастерскую Александра Осмеркина, а менее чем через год переходит на печатно-графический, где ее учителями стали знаменитые мастера - Владимир Фаворский и Павел Павлинов.

Ко времени учебы относится участие Н. Нагорской в составе группы преподавателей и студентов ВХУТЕМАСа в создании тематического альбома под названием «Революционная Москва Третьему Конгрессу Коммунистического Интернационала». Он предназначался в подарок делегатам Конгресса, проходившего в Москве в 1921 году. Это собрание гравюр должно было представить как архитектурные памятники Москвы, так и достижения новой, революционной России. Созданием альбома руководили профессора института, известные графики Владимир Фаворский, Павел Павлинов, Иван Павлов и Вадим Фалилеев. Издание включало 100 листов с изображениями, поделенных на шесть разделов: «Старая Москва», «Годы революционной борьбы», «Советская Москва», «На заводах», «Завоевания рабочих», «Деревня». Н. Нагорская сделала для альбома три гравюры. Одна из них, с изображением мемориальной доски на кремлевской стене в честь павших в боях коммунаров, созданной Сергеем Коненковым, открывала раздел «Годы революционной борьбы». Кроме этого, в альбом вошли еще две линогравюры с подцветкой акварелью нашего автора - «Экскаватор» и «Постройка железнодорожной ветки к трансатлантической станции».

В октябре 1924 года художница приезжает в Новониколаевск, где работает в книжном издательстве. Весной 1925 года она участвовала в экспедиции в Нарымский край, откуда и были привезены вышеназванные образцы орнаментов. Кроме работ этнографических, впечатления от поездки послужили основой для станковых произведений, посвященных Сибири, в которых моменты художественные стали главными. Таков пейзаж «Нарым. Рыбачий берег» (1925), выполненный в технике ксилографии или гравюры на дереве. Компактностью композиции, уравновешенностью цветовых пятен, а также монументальностью при небольших размерах (7, 7 х 9, 9 см) он близок приемам школы В. Фаворского. Образное начало гравюры органично впитало элементы сказочности и фантастики, поскольку изображение видится как островок, возникший на поверхности водной глади. Национальные приметы быта здесь полностью отсутствуют. Автор тяготеет к обобщению и цельности, выявляя характерные черты природы Обского Севера в совершенной, гармоничной форме. Гравюру отличает разнообразие цветовых градаций в диапазоне от глубокого черного до чисто белого, использованного небольшими вставками, а также тонкость и декоративность штрихов.

С осени 1925 года Н. Нагорская становится сотрудником краеведческого музея и каждое лето совершает поездки в разные районы региона. В 1926 году она была у староверов Алтая в селе Нижний Уймон, на следующий год изучение быта этой группы населения было продолжено. Собранные материалы и дневники экспедиций хранятся в Новосибирском краеведческом музее, а впечатления художественные отчасти воплощены в ксилографии «Алтайские староверы» (1926 - 1927). В основе ее несомненно лежат конкретные впечатления, вместе с тем изображение достаточно типично. В этой работе чувствуется прекрасное владение выразительными возможностями графики, понимание ее специфики. Особенно хорошо это прочитывается в решении пространства листа, его сложности. Рядом расположенные крупные фигуры первого плана образуют своеобразный фриз. Мужчина слева показан со спины, что уводит взгляд зрителя в глубину, направляя его на использованный в качестве фона горный мотив с загоном для оленей и восходящим солнцем. Использование в пейзаже и в изображении старика по центру прямолинейной, редкой, прозрачной штриховки создает ощущение легкости и воздушности, привнося в изображение оттенок идеализации и некоторой классичности. Тишина и умиротворение царят в гравюре, что вполне соответствует образу жизни староверов Алтая, существующих в гармонии с природным миром. Вещь эта по настроению и языку ближе к поискам советской графики 1920-х годов, нежели к тому, как работали в эти годы художники Сибири, что вполне объяснимо, так как со времени переезда художницы в Новосибирск прошло немногим более двух лет.

С поездкой по Алтаю, совершенной в 1927 году, связано создание датированного тем же годом альбома путевых зарисовок Натальи Нагорской и ее мужа, художника Алексея Вощакина, хранящегося в Новосибирском художественном музее. Н. Нагорской в этом альбоме принадлежат две работы, очень беглые и этюдные по характеру: жанровая сцена «На сенокос» и зарисовка конструкции ограды маральника. Подобные иллюстрированные дневники путешествий с записью не только местности, где была сделана зарисовка, но и с точной, порой до дня, датой нередки в искусстве тех лет. Они служили своеобразной копилкой сюжетов, заметками на память и были необходимы при работе над местными, этнографическими сюжетами.

К числу работ, связанных с впечатлениями от поездок, принадлежит и линогравюра «В абаканской кузнице (Друзья)» (1928). Она наиболее точно представляет понимание идеи «сибирского стиля» или «сибирики», одного из самых актуальных и значимых понятий в искусстве Сибири первой трети прошлого века, пик увлечения которым приходится на десятые - первую половину двадцатых годов. Нужно заметить, что в традиционном для искусствознания понимании собственно стилем он не был, поскольку не мыслился как нечто цельное. В этот термин вкладывались различные смыслы, а потому его содержание было расплывчатым и неопределенным. Одна составляющая «сибирского стиля» касалась в основном сюжетов - они были местными, вторая - выразительных средств, которые, как правило, заимствовались из классического искусства, при этом каждый из авторов работал по-своему. В целом же можно сказать, что «сибирика» мыслилась художниками того времени скорее как некое общее, объединяющее всех направление развития, точка соединения национального, этнографического и общечеловеческого.

Возвращаясь к работе, нужно сказать, что местная тема здесь достаточно органично воплощена в произведении высокого художественного уровня, где уже в самом сюжете, повествующем об изменении традиционного образа жизни, звучат веяния иных идей. Примечательна символичность мотива: герои вместе куют, созидают новую жизнь. Лист отличает лаконизм и монументальность. Профильные изображения мужчин и вытекающая из этого односложность характеристик обусловлены тем, что перед нами не живопись, а графика и, конечно же, черно-белое изображение имеет меньший арсенал возможностей. Но, думается, задача автора заключалась здесь еще и в том, чтобы с помощью симметрии в расположении персонажей достичь композиционной уравновешенности и гармонии. Светлое пространство вокруг темных фигур, своего рода ореолы, не только вносят в изображение акценты и позволяют направить взгляд на главные элементы, они также организуют лист по цвету, создавая чередование черного и белого. Изображая темное на светлом (такой прием в изобразительном искусстве называется контражуром) Н. Нагорская достигает выразительности хорошо читающихся силуэтов. Примечательно, что художница в данном случае обратилась к линогравюре, имеющей свои особенности. Резать по линолеуму гораздо проще, поскольку это мягкий материал, позволяющий работать крупными цветовыми пятнами и их контрастами. Хотя навыки резьбы по дереву в листе все же сказываются, так как автор вводит многочисленные мелкие белые штрихи на черной поверхности, что линогравюре не свойственно.

Поездка художницы в Колыванский район Новосибирской области летом 1929 года была совершена с целью изучения гончарного промысла. Результатом экспедиции стала большая коллекция керамики и инструментов, используемых при ее создании, а полученные впечатления легли в основу линогравюры «Гончарство» (1930 - 1931). Лист этот менее всего можно отнести к числу чисто описательных. Главным здесь является изображение непосредственно самого процесса работы. Эта тема в 1930-е годы становится одной из центральных в искусстве, приобретая особый характер. Сменилась эпоха, соответственно стали иными и идеалы. Сейчас воспевают увлеченность своим делом, свободный, радостный, творческий, созидательный труд на благо общества. Профильное положение фигуры и характер штриха сближают «Гончарство» с «Абаканской кузницей». Автор продолжает сохранять отдельные приемы гравюры на дереве, в частности, прямые линии штриховки. Но определяющими здесь стали типичные для линогравюры большие белые пятна, привносящие в лист легкость и изящество, наряду с крупными ровной окраски черными плоскостями, которые собственно и составляют изображение. Художница любуется точными уверенными ловкими движениями рук девушки. Гончарный круг по центру задает динамичное винтообразное движение, собирая композицию к центру. Очень интересно в гравюре показаны сосуды, при этом автор в приемах не повторяется и мы видим непохожие по характеру изображения крынки и горшки: белые, активно работающие очертаниями в более темном окружении и белые, с очерчивающими их черными толстыми или тонкими линиями либо такие, где черный и белые контуры чередуются.

Цветная линогравюра «Посудница», относящаяся к началу 1930-х годов, по настроению близка «Гончарству». Р. Коняшева приводит воспоминания художницы о том, как она была создана. «Зашла я в столовую около вокзала и вдруг увидела посудницу: рукастую, щекастую, здоровую. Тут же сделала набросок, а потом вырезала ее дома». Крепкая, сильная фигура помещена точно по центру листа. Вокруг нее равномерно размещены предметы: мойка с посудой, веерообразно спускающиеся светлые тарелки, ребристая поверхность стола. Примечательно, что, вытирая тарелку, женщина держит ее, демонстрируя словно медаль или награду. Отказ от деталей, минимальная сюжетная завязка, композиционная построенность, обобщенность и выразительность пластики, декоративный зигзагообразный штрих, использованный, впрочем, умеренно и с большим тактом, придают образу убедительность и значительность. Как результат такого подхода в прозаичной и будничной сцене появляется парадность и торжественность, что вполне соответствует духу того времени.

Одной из самых привлекательных и эмоциональных работ художницы является «Автопортрет» (1926). Этот рисунок тушью донес до нас облик активной, деятельной, уверенной в себе женщины. Лаконичный, одним точным движением руки очерченный абрис с контрастом белого поля листа и плотной черной заливки, переход между ними в виде диагональных штрихов создают впечатление, что работа предназначалась для исполнения в гравюре. Фигура в динамичном повороте служит своеобразным постаментом для эффектно повернутой к зрителю головы с тонко проработанными очертаниями, подчеркнутыми линиями бровей и изящными контурами прически. Из всех портретов Н. Нагорской это один из самых лирических и романтичных. Близкий по времени карандашный набросок, сделанный А. Заковряшиным для каталога Первой Всесибирской выставки 1927 года, создает иной, более приземленный и прозаический, образ. Если же вспомнить о других изображениях художницы, то их сохранилось несколько. Это небольшая живописная работа ее мужа, художника Алексея Вощакина конца 1920-х годов и рисунок карандашом Нины Яновой-Надольской, запечатлевший Наталью Николаевну в более зрелом возрасте.

Отдельную линию в творчестве мастера представляет графика прикладного характера или, в сегодняшней терминологии, графический дизайн. Сюда входят эмблема Новосибирского народного музея, печати правления Сибирского Союза писателей, издательская марка Сибкрайиздата, заставка для журнала «Сибирские огни» и экслибрисы. Произведения эти представляют интерес прежде всего моментами поиска, попытками создания собственной, региональной символики, что сближает их с «сибирским стилем». Хотя процесс этот тогда еще только начинался и потому в работах много наивности и непосредственности, что созвучно эпохе становления советского государства. Кроме этого, Сибирь всегда пространственно была слишком далека от центра, чтобы активно впитывать общероссийские геральдические традиции. И если посмотреть под этим углом зрения на сегодняшний день, то данная проблема и ныне по-прежнему актуальна и во многом не решена.

Выбором атрибутов, их знаковым характером показательна издательская марка Сибкрайиздата (1924 - 1925). На фоне раскрытой книги по центру здесь изображены перекрещенные ружье и рыба, воспринимаемые как символы нетронутой, вечной природы. Верх книги органично переходит в очертания гор, над которыми возникают контуры пламени, ассоциирующиеся с огнем знаний. Справа у края размещена голова медведя, слева - серповидный сноп. Гравюра эта гораздо ближе к станковому варианту графики, нежели к условности дизайнерского решения, поскольку ей явно недостает пластической точности. Она представляет собой скорее пробный вариант, поскольку не была доведена до конца и в печатных изданиях 1920-х годов не встречается, здесь использован другой знак Сибкрайиздата.

Из группы прикладной графики наиболее интересен экслибрис известного политического деятеля тех лет Вениамина Давидовича Вегмана (1924 - 1926). Он был человеком, много сделавшим для развития издательского и книжного дела в регионе: являлся редактором ряда газет в Омске и Томске, автором и составителем большого числа изданий по истории революционного дела в Сибири, а также членом редколлегий Сибгосиздата и журнала «Сибирские огни», одним из редакторов и авторов Сибирской советской энциклопедии. Кроме этого, как старый большевик В. Вегман заведовал Сибархивом и Сибистпартом. Но помимо всего перечисленного, он интересовался искусством и написал множество рецензий и заметок, касающихся литературы и театра. Все ипостаси столь многогранной личности автор представляет в гравюре. Между текстом, расположенным поверху и внизу, помещен бюст К. Маркса, на которого В. Вегман был внешне похож, а также настольная лампа, освещающая стол с книгой, листом бумаги и ручкой. Третья сфера кругозора трактуется наиболее экстравагантно: это вытянутая в движении снизу вверх нога балерины и светлая пачка. Выполненный, как и принято в экслибрисах, в технике ксилографии, этот лист наиболее удачен с точки зрения чередования светлых и темных фрагментов. Очень эффектно автор использует в качестве контуров предметов в темной части листа тонкие мелкие белые штрихи, напоминающие блики света. Крепко построенная композиционно, эта небольшая по размерам гравюра производит цельное впечатление.

Тридцатые годы приносят в жизнь множество изменений. Время послереволюционной романтики и вседозволенности прошло, начинается период идеологического давления на творчество. В 1931 году по Постановлению Крайрабиса и Сибискусства Общество художников «Новая Сибирь», одним из членов-учредителей и неизменным секретарем которого являлась Н. Нагорская, было ликвидировано, а его членам предложили стать филиалом какой-либо из центральных группировок. В 1932 году Н. Нагорская вступает в Союз советских художников. В 1933 последовал еще один удар судьбы, так как был арестован и осужден ее муж - художник Алексей Вощакин. По сведениям Р. Коняшевой, сама художница также была арестована и три месяца провела в заключении. После всех этих событий необходимо было жить по-иному и потому заботы творческие отошли на второй план. С 1939 по 1941 годы Н. Нагорская работает учителем рисования в одной из школ города. Во время Отечественной войны, с 1941 по 1944 годы, она пишет плакаты для эвакуированной в Новосибирск Ленинградской филармонии. С октября 1944 года художница становится инструктором по самодеятельному изобразительному искусству в областном Доме народного творчества, где уже работала в начале тридцатых годов, после ухода из краеведческого музея. Здесь она и трудилась до 1961 года. Нужно сказать, что это занятие не было просто средством для добывания хлеба насущного, поскольку интерес к народным традициям возник у Н. Нагорской еще во время жизни на Украине. Известно, что летом 1917 года, готовясь к поступлению в Академию художеств, она выезжала на этюды в село Машковцы, где писала женские портреты и собирала образцы орнаментов. Да и позднее, будучи учителем рисования в начальной школе на окраине Киева, художница делала росписи для магазина кустарных изделий и на многочисленных ярмарках пополняла свою коллекцию образцов народного ткачества и ситцев. В 1980 году Н. Нагорская переехала к дочери в Химки, где и умерла в 1983 году.

Творчество мастера конца двадцатых - тридцатых годов, как и других мастеров и не только в Сибири, значительно изменяется, в частности, почти сходит на нет этнографическая тема. Исключением здесь стал натурный набросок карандашом «Казах Бабан Ахмет» (1933), выдающий руку хорошего рисовальщика, умеющего работать с формой и светотенью. Тонкая и детальная пластическая проработка объемов сближает эту работу с академическим рисованием. Но все же главными для автора становятся иные сюжеты и мотивы. Причины тому были как личные, так как с 1931 года Н. Нагорская не работает в краеведческом музее, так и общественные, поскольку времена «сибирского стиля» прошли и более популярной стала тема обновленной жизни, уже звучавшая в «Гончарстве» и «Посуднице». Ряд работ этих лет связан с Новосибирском и наиболее значительными событиями его жизни. В краеведческом музее хранятся два карандашных наброска, запечатлевших строительство Новосибирского театра оперы и балета. В собрании Новосибирского художественного музея из произведений этого цикла находится черно-белая линогравюра «Маслозавод в Новосибирске» (начало 1930-х годов) и цветная линогравюра «Сварка рельс (Для первого трамвая в Новосибирске)» (1933 - 1934). Последняя своим оптимизмом, мажорностью и динамикой воспроизводит энтузиазм времени первых пятилеток, эпохи активных преобразований. Гравюра «Маслозавод в Новосибирске» также вполне вписывается в идеалы своего времени. Индустриальный пейзаж был особенно востребован в послереволюционные десятилетия как символ переустройства общества. Автор не просто фиксирует увиденное, а преображает и обобщает его. Массивная круглая башня по центру листа с мелкой горизонтальной штриховкой изображена рядом с двухэтажным зданием конструктивистского стиля с большими стеклянными окнами. Все формы в гравюре приобрели простоту и массивность, поскольку изменился используемый материал. Но рука мастера, работая с линолеумом, помнит о ксилографии, что чувствуется в более тонком сопоставлении черного и белого. Штрихи здесь изящные, витиеватые и тонкие, они создают особое ажурное плетение на поверхности листа. Очень изысканны линии в изображении дыма от трубы и в заполнении фона рядом с ним. Показательна в этом отношении башня и поверхность земли, где использовано множество вариантов линейной орнаментики. Несмотря на прозаизм темы, в работе есть простор для внимательного, неспешного рассматривания. Этими и еще несколькими произведениями исчерпывается сохранившееся наследие мастера тех лет.

Самая поздняя из работ - ксилография «Ветер» (1940 - 1941). Она в какой-то мере является воспоминанием о более ранней гравюре «Нарым. Рыбачий берег». Как и пятнадцать лет назад рука мастера привычно режет дерево, и в изображении вновь возникает тонкий штрих, идущий в разных направлениях. Выразительно использованный белый ореол вокруг округлой, взметенной порывом кроны и ствола дерева и эффектно показанные контурно домики на белой поверхности листа справа, черное солнце с длинными каплеобразными лучами - все свидетельствует о том, что перед нами творение серьезного мастера с хорошей школой. Автор удачно использует свободные округлые очертания самой гравюры, создающие впечатление, что ветер разметал поле изображения, изящно подана ритмика черного и белого. Темное сферическое пятно по низу создает устойчивое основание, над которым удачно соседствуют темная и тяжелая левая часть и легкая, прозрачная правая. Художница умело сочетает прямолинейную штриховку, изящные свободные линии и крупные пятна. В листе присутствует романтика и взволнованность, артистизм и гармония. К сожалению, это единственное из сохранившихся произведений позднего времени, хотя они существовали, поскольку, по сведениям Р. Коняшевой, художница была очень требовательной к себе и многие работы, считая их слабыми, уничтожила.

Человек глубокой культуры, Н. Нагорская много сделала для развития изобразительного искусства не только своими произведениями, но и в общекультурном смысле. Кроме значительного вклада в рамках Общества художников «Новая Сибирь», она активно участвовала во всех делах картинной галереи на первых этапах ее существования. Многие из редких изданий по графике в ее библиотеке, в частности, каталоги 1920 - 1930-х годов, подарены именно Натальей Николаевной. Она безвозмездно передала музею не только свои работы, но и гравюрные доски, живописные и графические произведения А. Вощакина, сохраненные после ареста, а также собранные в экспедициях образцы хакасской вышивки.

Творчество и жизнь любого художника неотделимы от времени, в котором ему выпало жить. Н. Нагорская в этом смысле не исключение. Именно эпоха наложила на нее отпечаток, как в позитивном смысле, имея в виду высокий уровень графического искусства тех лет и его востребованность, так и в негативном, поскольку творчество было прервано на взлете, в самом начале. Художнице не суждено было в полной мере проявить свой потенциал, хотя все предпосылки для этого были. Но даже то, что в городе был мастер такого уровня, во многом способствовало развитию искусства графики, которая многие годы в Новосибирске лидировала. Графика Н. Нагорской стала основой для формирования таких художников, как Александр Заковряшин и Степан Липин, которые, не получив специального образования, многому учились непосредственно на практике, формируясь в художественной среде Новосибирска.