Детективные рассказы. Ковалев Ю. В.

Глава из книги «Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт»

Детективный рассказ, роман, повесть относятся к числу наиболее популярных жанров XX столетия. Выбившись из окололитературного существования в начале века, они прорвались в большую литературу, а затем в кино, на радио и телевидение. Они распространились по земному шару, и сегодня мы можем говорить о национальных разновидностях детективной литературы. Понятия «английский детектив», «американский», «японский», «советский» — хоть и не обладают абсолютностью и высокой точностью, все же передают некие характерные особенности криминальной литературы названных стран.

У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная «классика». Ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дойла, А. Кристи и Д. Сейерс; во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон; у истоков американского «круто сваренного» детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн [Общий псевдоним Ф. Данни и М. Ли.] . Впрочем, детективные романы и рассказы пишут не только профессионалы. В этой области не без успеха трудились [А.]И. Куприн, Г. Честертон, Д. Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы — рассказчики, романисты, драматурги.

Современные детективные жанры, взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей. Все они, однако, растут из одного ствола — из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX — начале XX века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. В конце 1920-х годов была сделана первая попытка сформулировать их. Американский писатель С. Ван Дайн предложил своим коллегам «Двадцать правил для пишущих детективные рассказы» [С. Ван Дайн — псевдоним У. X. Райта (1888—1939). Указанная статья была напечатана в «Американском журнале» в 1928 г.] .

Он сформулировал их в виде советов, адресованных тем, кто намерен взяться за сочинение детективных рассказов и романов [Цит. по: Райнов Б. Черный роман. М., 1975, с. 60—61] . Однако, по существу, мы имеем дело не с программой на будущее, а с подведением итогов. Закономерности жанра, изложенные Ван Дайном,— результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX — начала XX века. Они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла и едва ли были бы пригодны для Хэммета, Чандлера или Сименона. Трудно не согласиться с критиком, который заметил, что «правила Ван Дайна... представляют собой не путь развития детективного жанра, а верное средство его ликвидации... оживление детективного романа на Западе произошло лишь тогда, когда догмы пресловутых «двадцати правил» были окончательно ниспровергнуты» [Там же, с. 61—62] . Естественно возникает вопрос: откуда взялись, каким образом сложились эти закономерности? Признавая заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы, исследователи тем не менее отказывают им в праве именоваться первооткрывателями. Эта роль принадлежит, по всеобщему убеждению, их великому предшественнику — Эдгару Аллану По, разработавшему основные эстетические параметры жанра. Впрочем, и сам творец Шерлока Холмса думал точно так же. «Эдгар Аллан По, — писал он,— разбросавший, со свойственной ему гениальной небрежностью, семена, из коих проросли столь многие современные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую территорию, которую они осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно различая следы прошедшего перед ними Эдгара По...» [Carlson, 90] .

Признание Конан Дойла как бы закрепило за Эдгаром По право первородства. Болгарский писатель Б. Райнов — автор одного из наиболее авторитетных исследований по истории детективного жанра — выразил общепринятую точку зрения, когда писал, что «вся детективная литература, по крайней мере в начальной стадии своего развития, очень многим обязана наследству, оставленному Эдгаром По: начиная от дедуктивного метода, сочетающегося со строгим анализом и наблюдением, от создания моделей ситуаций типа «загадки запертой комнаты» и до характера и особенностей героя, чудака и своеобразного философа, опережающего и ставящего в комичное положение официальную полицию, чудака, который вот уже многие десятилетия шествует по страницам детективной литературы то под именем Шерлока Холмса, то Эркюля Пуаро, но всегда несет в себе что-то от старого Дюпена» [Райнов Б. Указ. соч., с. 32] .

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843) и «Похищенное письмо» (1844) [Сюда же можно отнести и малоудачный рассказ «Ты еси муж...», ныне справедливо забытый.] . Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый — дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Можно предположить, что Эдгар По отдавал себе отчет в некоторой странности и непривычности этих новелл для американского читателя. Вероятно, поэтому он перенес действие в Париж, а героем сделал француза — Ш. О. Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовал Мэри Роджерс в Мари Роже, переместил все события на берега Сены и доверил расследование все тому же Дюпену.

По-видимому, главная заслуга По как родоначальника детективной литературы — в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал. Едва ли правы те критики, которые утверждают, что детективная литература целиком обязана своим появлением на свет исключительно гению американского писателя, его воображению и таланту. Надо полагать, что детективный рассказ и роман возникли бы и в том случае, если бы По не написал своих знаменитых рассказов о Дюпене. Возможно, это случилось бы несколько позже, и первые образцы жанра имели бы несколько иные очертания, но это случилось бы непременно, ибо, как говорится, приспело время.

Преступление как один из атрибутов социального бытия человечества, как источник трагических и драматических конфликтов, как «пружина действия» существует в литературе столько, сколько существует сама литература. Кто из великих обошел этот предмет вниманием? О преступлениях и преступниках писали Софокл и Эврипид, Данте и Шекспир, Рабле и Сервантес, Филдинг и Свифт... Однако понятие преступности как социальной категории, борьба с ней, интерес к криминальному расследованию — это уже достояние XIX века. Жан Вальжан и Жавер у Гюго, бальзаковский Вотрен, диккенсовский Фейгин, герои ньюгейтского романа, Раскольников и Порфирий Петрович у Достоевского — все они дети своего времени и не могли появиться в литературе до срока.

Путь в литературу им проложил Франсуа Видок (1775—1857) — одна из колоритных и весьма популярных фигур европейской жизни первой половины XIX столетия. История его жизни могла бы составить захватывающий сюжет для приключенческого романа: бродяга, вор, дуэлянт, каторжник, «король побегов», тайный агент, свой человек в преступном мире, Видок возглавил, в конечном счете, парижскую уголовную полицию. За первые шесть лет пребывания в этой должности он посадил за решетку семнадцать тысяч закоренелых преступников. Видок был деятелен, смел и умен. Он, кстати, первым заговорил о необходимости профилактики преступлений и о классовой природе буржуазного правосудия.

Конец фантастической карьеры Видока наступил довольно скоро и был закономерен. Вершители правосудия не могли простить ему уголовного прошлого, преступники — полицейского настоящего. Видок ушел в отставку, уничтожив списки полицейских осведомителей и многотысячную картотеку профессиональных уголовников [См.: Финн Э. Возвышение и падение Видока. — «Неделя», 1974, № 43, с. 21] .

Эдгар По был осведомлен о деятельности Видока, имя которого нередко упоминалось в американской прессе. Он мог быть знаком с подлинными или подложными мемуарами французского сыщика, публиковавшимися. в США в тридцатые годы XIX века. Бесспорно установлено, что он читал «Неопубликованные страницы жизни Видока, французского министра полиции», печатавшиеся в сентябре — декабре 1838 года [Quinn, 310—311] . Наконец, в «Убийствах на улице Морг» мы находим прямое упоминание имени Видока и не очень лестную характеристику его аналитических способностей.

Все это не означает, что Эдгар По, как утверждают некоторые его биографы, использовал фигуру Видока в качестве модели для своего героя — Ш. О. Дюпена. Но вполне вероятно, что знакомство с деятельностью французского сыщика и самый факт его огромной популярности, равно как и всеобщий интерес американской читающей публики к газетной уголовной хронике, навели писателя на мысль о возможности создать новый тип повествования, где предметом было- бы криминальное расследование, а героем—детектив.

То, что европейская детективная литература восходит к вышеназванным рассказам По, — несомненно. Однако несомненно и то, что, стремясь воздать должное великому американскому писателю как родоначальнику жанра, критики переусердствовали и приписали ему некоторые заслуги без должных оснований. Это относится, в частности, к использованию индуктивного и дедуктивного способа мышления как метода установления истины, скрытой от поверхностного взгляда.

Странно, в самом деле, предполагать, что метод, базирующийся на чисто рационалистической логике, был «открыт» бескомпромиссным романтиком, неоднократно высказывавшим пренебрежительный взгляд на «все эти индукции и дедукции» и уподоблявшим их «интеллектуальному ползанию». Логичнее было бы искать истоки применения дедуктивно-индуктивного аналитического метода в просветительной литературе, у великих рационалистов XVIII века. Некоторые исследователи поняли это и без труда нашли искомое. Оно лежало на поверхности, Приведем один только пример: ««Молодой человек (...) не видели ли вы кобеля царицы?» Задир скромно отвечал: «Это сука, а не кобель». — «Вы правы»,— отвечал первый евнух. «Это маленькая болонка,—прибавил Задиг,—она недавно ощенилась, хромает на левую переднюю лапу, и у нее очень длинные уши».— «Вы видели ее?» — спросил запыхавшийся первый евнух. «Нет,— отвечал Задиг,— я никогда не видел ее и даже не знал, что у царицы есть собака (...) Я увидел на песке следы животного и легко распознал, что это следы маленькой собачки. Легкие и длинные борозды, отпечатавшиеся на небольших возвышениях песка между следами лап, показали мне, что это была сука, у которой соски свисали до земли, из чего следовало, что она недавно ощенилась. Другие следы, бороздившие поверхность песка в ином направлении по бокам передних лап, дали мне понять, что у нее очень длинные уши; а так как я заметил, что под одной лапой песок везде был менее взрыт, чем под остальными тремя, то догадался, что собака (...) немного хромает» [Вольтер. Философские повести. М., 1954, с. 12—14] .

Процитированные строки, как уже понял читатель, принадлежат Вольтеру. Но их вполне могли бы написать Конан Дойль, Агата Кристи и даже сам Эдгар По. Таким образом, честь применения «дедукции» и «индукции» как метода раскрытия тайны или установления истины не принадлежит основоположнику детективного жанра, что, впрочем, ничуть не умаляет его заслуг.

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене и Легране «логическими» (tales of ratiocination). Он не употреблял термина «детективный рассказ» по двум причинам: во-первых, термин этот еще не существовал; во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия.

В самом деле, если учинить проверку «по Ван Дайну», то окажется, что в целом ряде моментов новеллы По не соответствуют знаменитым правилам. В некоторых («Похищенное письмо», «Золотой жук») отсутствует труп и вообще речи нет об убийстве. Все логические рассказы По изобилуют «длинными описаниями», «тонким анализом», «общими рассуждениями», которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру [См. Райнов Б. Указ. соч., с. 21—22] .

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Наследники Эдгара По воспользовались лишь малой частью из того, что оставил им великий предшественник, отбросив остальное за ненадобностью. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению. При этом автор обязан сообщить читателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не может быть решена. Читатель должен быть поставлен в те же условия, что и герой, иначе не будет обеспечена возможность честного соревнования интеллектов, а в ней — главная привлекательность жанра. Кстати говоря, ни один из литераторов, подвизавшихся в детективной литературе, не выдерживал этого принципа с такой скрупулезностью, как По, тщательно заботившийся о том, , чтобы читатель знал ровно столько, сколько знает герой. Если читатель не пытается самостоятельно сообразить, разгадать, вычислить, умозаключить... то есть, говоря иными словами, найти решение задачи — значит, автор потерпел неудачу.

Словно предчувствуя грядущую судьбу жанра, братья Гонкур отчаянно протестовали против подобного типа повествования. Они увидели в логических рассказах По угрозу существованию искусства, мрачный признак бездуховной культуры будущего и поэтому отнесли их к «новой литературе, литературе XX века, к научно-чудесному способу повествования посредством А+В, к литературе одновременно безумной и математической... Задиг в роли окружного прокурора! Сирано де Бержерак в роли ученика Араго!» [In: Carlson, 87]

Ироническая инвектива Гонкуров не была лишена оснований, и слова их вполне приложимы к творчеству многочисленных последователей Эдгара По, но все же не к нему самому.

Из логических рассказов По в детективный жанр перешла и устойчивая пара характеров: герой — рассказчик. Герой — человек широко образованный, тонко мыслящий, склонный к наблюдению и анализу, несколько эксцентричный и наделенный мощной логической способностью. Это Дюпен, Шерлок Холмс, Пуаро, Нерон Вулф... Рассказчик — симпатичен, энергичен, простоват, хотя и благороден. Он не лишен способности к аналитическому мышлению, но способность эта на порядок ниже возможностей героя. Функция героя — раскрывать тайну, находить преступника; функция рассказчика — Повествователя у По, доктора Ватсона у Конан Дойла, капитана Гастингса у Кристи — строить неверные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной, восхищаться наблюдательностью, интеллектом, способностью к дедукции и железной логикой рассуждений героя.

Следует заметить, что образ рассказчика у По существенно отличается от последующих модификаций. Он отнюдь не глуп и даже скорее умен, только ум его ординарен, лишен способности интуитивных прозрений и диалектической тонкости суждений. В нем нет трогательной наивности доктора Ватсона и великолепной глупости капитана Гастингса. Рассказчика у Эдгара По может поразить действительно сложное и тонкое рассуждение Дюпена или Леграна, тогда как Ватсон или Гастингс приходят в восторг от обыкновенной наблюдательности или простейших умозаключений Холмса и Пуаро. Недаром доктор Ватсон сделался героем многочисленных анекдотов, высмеивающих именно эту его склонность к неумеренному восхищению по тривиальным поводам.

Впрочем, если говорить об устойчивых компонентах образной системы логических рассказов По, перешедших в детективную литературу, то речь должна идти, видимо, не о дуэте (герой — рассказчик), а о трио, ибо многочисленные инспекторы Скотланд-Ярда, Сюртэ, американской криминальной полиции, посрамляемые, как правило, Холмсом, Пуаро, Вулфом, Куинном, Мей-соном и т. д., это прямые потомки созданного воображением По префекта Г., человека энергичного, опытного, преданного делу, но начисто лишенного оригинальности ума. Префект Г. — воплощение косной традиционности полицейского сыска. Нестандартное мышление ему недоступно, как недоступно оно и всем полицейским чинам, сотрудничающим с наследниками Дюпена.

Наконец следует упомянуть о структуре логических рассказов По, инвариантные элементы которой перекочевали почти без изменений в детективную литературу. Сюда входят: информация о преступлении, сообщаемая читателю; описание бесплодных усилий полиции; обращение к герою за помощью; «непостижимое» раскрытие тайны и, наконец, разъяснение, знакомящее читателя с ходом мысли героя, с подробностями и деталями индуктивно-дедуктивного процесса, ведущего к истине. Все элементы структуры, кроме последнего, могут соединяться в различных комбинациях. Последний же (разъяснение) неизменно увенчивает повествование.

Эдгар По, надо полагать, сознавал условность действия логических новелл. Приемы, к которым прибегает Дюпен, имеют весьма отдаленное касательство к методам уголовного расследования. Писатель плохо знал криминалистику, да и знать-то было нечего, ибо криминалистика как наука делала лишь первые шаги. Более того, все это было для По малосущественно. Преступления, их мотивы, уголовное расследование и т. п. играют в его логических рассказах второстепенную роль. В «Золотом жуке», например, преступление как таковое вообще отсутствует.

В 1846 году, пытаясь объяснить причины популярности логических новелл у читателя, Эдгар По писал, что они «обязаны своим успехом тому, что написаны в новом ключе. Я не хочу сказать, что они неискусны, но люди склонны преувеличивать их глубокомыслие из-за метода, или, скорее, видимости метода. Возьмем, к примеру, «Убийства на улице Морг». Какое может быть глубокомыслие в распутывании паутины, которую вы сами (то есть автор) соткали на предмет распутывания? Читатель невольно смешивает проницательность строящего предположения Дюпена с изобретательностью автора» [Письмо к Ф. П. Куку от 9 июля 1846 г.] .

Брандер Мэтьюз — один из первых исследователей детективных рассказов По — верно оценил специфику этих произведений, заметив, что «искусность автора — в изобретении паутины, которую, по видимости, невозможно распутать и которую, тем не менее, один из героев — Легран или Дюпен — успешно распутывают в конце концов» [Мatthеws J. В. Рое and the detective story. — «Scribner's Magazine», 1907, sept, vol. XL II, p. 287—293] .

Детективная литература в ее классических формах целиком сохранила условность логических рассказов По, превратившись со временем в своего рода игру ума и все более отдаляясь от действительной жизни и от магистральных путей литературного развития. Необходимо помнить, что логические новеллы По, при всем их рационализме, относятся к области романтической прозы. Напрасно было бы искать в них реалистического осмысления действительности, специального исследования жизненного материала для правдивого его воспроизведения в русле реалистической типизации. Этого, очевидно, не поняли «наследники» По, которые, «как это ни абсурдно... гораздо больше использовали «принципы» своего учителя, чем действительные достижения криминалистики. Именно поэтому огромная часть произведений детективного жанра, вплоть до написанных в самое последнее время, чужда как жизни вообще, так и ее частной ограниченной области — криминалистике» [Райнов Б. Указ. соч., с. 31] .

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер. Все остальное более или менее подчинено задаче его раскрытия. Именно с этим связаны основные литературные достоинства детективных новелл По. Исследователю, пишущему об «Убийствах на улице Морг» или о «Золотом жуке», нет надобности извиняться перед читателем, как это делают современные критики, желающие похвалить сочинение детективного жанра — «хоть это и детектив, но все же...».

Уже не первое десятилетие идут критические дебаты о природе и генезисе характера героя логических рассказов. Мнения специалистов концентрируются вокруг двух полюсов. На одном — убеждение, что Дюпен и Легран — это сам Эдгар По, с его склонностью к разгадыванию шифров и загадок, безупречной логичностью мышления, строгим рационализмом творческого метода, точным математическим расчетом, применявшимся даже в тех случаях, когда поэт работал над произведениями, где изображались вещи немыслимые, невозможные, таинственные и мистические. На другом полюсе — стремление полностью отождествить героя логических новелл с героями психологических, «ужасных» рассказов, разглядеть за зелеными очками Дюпена исполненный отчаяния взгляд Родерика Ашера, а в скрупулезном внимании героя к «малосущественным» фактам — развитие психической болезни Эгея («Береника»).

В сравнительно недавнее время была сделана попытка примирить крайности. Роберт Даниэл в любопытной статье «Детективный бог Эдгара По» предположил, что характер Дюпена представляет собой некий «сплав» склонности По к разгадыванию шифров и решению задач, приверженности писателя к парадоксам, которая обнаруживается в его критических статьях, и «странных свойств», характерных для «декадентских» героев психологических новелл — отпрысков пришедших в упадок старинных аристократических фамилий [См. Daniel R. Poe's detective god. In: Poe's tales. N- J., 1971, p. 103—110] .

В каждой из крайних точек зрения и даже в попытке компромисса между ними есть некоторый смысл, но нет точного понимания характера и глубинных социально-философских и нравственных идей, лежащих в его основе. Выяснение специфических особенностей образа Дюпена или Леграна не терпит грубой категоричности, прямолинейности и торопливых обобщений.

Критики, пытающиеся определить характер героя логических рассказов через уподобление его героям «ужасных» новелл, исходят из молчаливого допущения, что Дюпен ничем не отличается от Леграна и что центральные персонажи психологических новелл все на одно лицо — лицо Родерика Ашера. Основательность такого допущения представляется сомнительной. Оставляя в стороне вопрос о сходстве и несходстве Леграна с Дюпеном, заметим, что в психологических новеллах мы имеем дело отнюдь не с одним характером, повторяющимся от рассказа к рассказу. Незнакомец в «Свидании», Эгей в «Беренике», «Я» в «Лигейе» и «Я» в «Элеоноре» вовсе не являются двойниками Ашера и существенно разнятся друг от друга.

Конечно, в них есть нечто общее, и понятие герой рассказов Эдгара По не вовсе лишено смысла. Посмотрим, однако, что их объединяет. Прежде всего — принадлежность к старинному угасающему аристократическому роду, затем свойственная большинству из них склонность к уединению, к замкнутой жизни, к самоизоляции. Им противопоказано полнокровное существование в социальной среде, и они прячутся от мира в старинных замках, угрюмых поместьях, обветшалых домах. У каждого из них в прошлом или в настоящем имеется тайна, повелевающая их жизнью, тайна, которую они прячут от посторонних глаз. Все они — люди широко образованные, осведомленные в науках, в искусстве, преданные интеллектуальным занятиям. Им свойствен глубочайший индивидуализм на грани эгоцентризма, сосредоточенность на себе, на собственном интеллекте и эмоциях. Наконец отметим известную психическую неустойчивость, предрасположенность к душевному нездоровью, ведущую во многих случаях к трагическому исходу.

Перечисленные признаки, взятые в сумме, дают нам представление о герое психологических новелл По, но уберите последний, отражающий интерес писателя к проблемам психики, и окажется, что с небольшими модификациями они могут быть использованы для характеристики Манфреда, Чайльд Гарольда, героев лирической поэзии Байрона и романтической прозы Гофмана, Новалиса, Шатобриана. Да и в американской литературе середины XIX века найдется немало персонажей, к которым вполне приложимы означенные признаки. В сущности говоря, речь идет о неких общих чертах характера, которые в полном объеме или в различных комбинациях присущи героям романтической литературы вообще и в специфическом, индивидуальном повороте свойственны героям поэзии и прозы Эдгара По.

Легран и Дюпен — романтические характеры и в этом качестве могут быть объединены с героями психологических рассказов. Однако уподобление как принцип анализа и способ проникновения в сущность характера в данном случае бесплодно, ибо различия оказываются важнее сходства.

Почти все романтические герои По и, в первую очередь, герои психологических новелл — художественные исследования интеллектуальной и психической деятельности сознания. В этом смысле мы можем сближать характеры Леграна и Дюпена с героями «Мореллы», «Лигейи» или «Падения дома Ашеров», поскольку и здесь, и там сталкиваемся с изучением интеллекта и психики. Что же касается их «похожести», то она имеет поверхностный, внешний оттенок. Если заглянуть чуть-чуть поглубже, то нетрудно заметить, что за ней скрывается не столько подобие, сколько различие.

В самом деле, чем похож Дюпен на Ашера, Эгея и прочих? Он — потомок знатного, ныне разорившегося рода; он избегает контактов с действительностью, ибо ведет замкнутую, причудливую жизнь в обветшалом старом доме; задернув шторы и засветив лампу, превращая день в ночь, а ночь — в день, он предается чтению и размышлениям в обстановке «романтической меланхолии»; выходя на улицу, Дюпен надевает зеленые очки, из чего можно заключить, что он обладает повышенной чувствительностью и не переносит дневного света. Сходство как будто бы полное. Вникнем, однако, в каждую из этих подробностей.

Что можно сказать об именах героев психологических новелл? Они либо не названы вовсе, либо имеют откровенно условный характер. Читателю никогда не придет в голову поинтересоваться, кто такие Ашеры или Эгеи. Он знает, что имена эти выдуманы и в природе не существуют. Никаких коннотаций с историей и современностью они не имеют и в этом отношении полностью соответствуют поэтике психологической новеллы, действие которой может происходить когда угодно и где угодно: оно — вне исторического времени и географического пространства. Наиболее конкретное указание на место действия встречается в «Лигейе»: где-то в рейнской области... и не более того.

Взглянем теперь на Дюпена. Имя это было на слуху у французских современников По. Кто не знал Андре Дюпена — председателя палаты депутатов, Шарля Дюпена — математика и морского министра, Филиппа Дюпена — выдающегося юриста! Все они принадлежали к одному старинному аристократическому роду. Впрочем, были и другие Дюпены, менее знаменитые. Имя это встречается часто, в разных источниках, в том числе и в мемуарах Видока. Огюст Дюпен из этих самых Дюпенов. Из каких именно? Из французских, парижских... кому нужны дальнейшие подробности! И живет он не на берегу темного озера, неизвестно где расположенного, и не где-то «в рейнской области», а в парижском предместье Сен-Жермен, на улице Дюно, дом № 33. Кстати говоря, и Легран — фамилия хорошо известная в Южной Каролине; и остров Салливен, где он живет,— тот самый остров, на котором в форте Моултри проходил военную службу Эдгар По.

Дюпен — образ житейски убедительный и вписывается в современную действительность без каких-либо усилий. Подобно Ашеру или Эгею он погружен в академические штудии, но это не мешает ему ежедневно читать газеты, бывать в театрах, интересоваться уголовной хроникой и поддерживать знакомство с широким кругом людей, в том числе с префектом парижской полиции Г.

Остается некоторая «странность» Дюпена, его пристрастие к ночной жизни, темные очки, неудержимая склонность к уединению, к самоизоляции и, наконец, способность «впадать в транс» во время размышлений. Все это по видимости сближает его с героями психологических новелл, но в сущности имеет совершенно иной смысл.

Одна из причин всех этих «странностей» Дюпена вполне очевидна, и критики давно обратили на нее внимание: Эдгару По нужен был необычный герой, характер, отклоняющийся от тривиального стереотипа, выделяющийся из общего фона, как выделяются из него герои психологических новелл. Тщательно обдумав возможные пути к достижению искомого эффекта «необычности», а может быть просто в силу эстетической инерции, писатель наделил Дюпена и Леграна экстравагантными привычками и склонностями, позаимствованными из арсенала характерологических деталей, которыми он пользовался при создании образов Эгея, Ашера и т. д. Но если в психологических новеллах эти «странности» вытекали из самой сути характера, были обусловлены внутренними его свойствами, психической структурой сознания персонажа, то в случае с Дюпеном они — не более чем внешние атрибуты образа. «Меланхолическая обстановка», окружающая Дюпена, лишена органичности. Психологически герой не срастается с ней, и она не подчиняет его себе, как в «Лигейе» или в «Падении дома Ашеров».

Ашер не может существовать вне атмосферы своего дома. Он либо умрет, либо перестанет быть самим собой. Это же справедливо относительно героев «Мореллы» и «Лигейи». Им всем закрыт выход в реальный мир. Иное дело Дюпен. Он может спокойно покидать свое убежище на улице Дюно, ничуть при этом не меняясь. Реальный мир столь же открыт для него, как и мир мысли, науки, искусства, сосредоточенный за спущенными шторами и запертыми дверьми его квартиры. Темные очки нужны ему не для того, чтобы защищать супертонкую нервную организацию от соприкосновения с грубой действительностью, с ярким светом, резкими контрастами, уродливыми формами. Они нужны лишь для того, чтобы иметь возможность наблюдать и размышлять скрытно от окружающих.

Дюпен не уступит Ашеру ни богатством и причудливостью воображения, ни обширностью эрудиции. Но деятельность его сознания не лимитирована узким интеллектуальным пространством, границы которого очерчены воображением и абстрактным знанием. Она имеет выход в реальный мир, в повседневную жизнь, загадки которой вполне доступны разуму Дюпена. Мир реальный и мир воображаемый пребывают здесь в полном равновесии, и ни один из аспектов деятельности сознания Дюпена не приобретает мономаниакальных форм. Ему, например, как Эгею, свойственно повышенное внимание к мелочам. Однако у Эгея оно перерастает в болезнь ума, а у Дюпена становится всего лишь средством к разгадке тайны. И пресловутый «транс», в который он «впадает», — в сущности, не более как видимость транса, ибо контроль со стороны разума не слабеет ни на секунду, тон речи не лишается спокойствия, дикция - ясности. Это скорее особое состояние, в котором силы интеллекта сосредоточиваются, концентрируются на задаче, подлежащей решению.

Можно взять любую «странность» Дюпена или Леграна, внешняя близость которого к Ашеру или Эгею еще более очевидна, проанализировать ее и убедиться, что мы имеем дело со сходством по форме, но не по существу.

Все это, как уже говорилось, лежит на поверхности и доступно любому внимательному читателю. Есть, однако, вещи, которые на поверхности не лежат. Затворничество Дюпена и Леграна, их склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами По. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера, свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.

Одинокий герой — общее место романтической литературы. Одиночество его может быть абсолютным или относительным, вынужденным или добровольным, физическим или духовным. Оно есть некое качество, сопутствующее романтическому характеру, и, одновременно условие функционирования романтического сознания. Романтический герой питает неудержимую склонность к одиноким прогулкам, далеким путешествиям, к жизни в уединенных местах, к ночным бдениям. Поэты бестрепетной рукой изымают его из привычного социального окружения и отправляют в изгнание, в путешествие, в тюремное заключение или в добровольное заточение. Его нетрудно встретить в далеких уголках земли, в уединенных замках, в крепостных казематах. Склонность к уединению — психологическая норма для романтического героя, неспособность к одиночеству — патология (см., например, рассказ Э. По «Человек толпы»). И это вовсе не случайность, а проявление некой идеологической закономерности.

Один из важных аспектов романтического индивидуализма как раз в том и состоит, что познание мира человеком ставится в зависимость от самопознания и потому требует одиночества, то есть отъединения от общества, отказа от условностей, традиционных представлений, общепринятых идей, вековых заблуждений, доминирующих в социальном сознании человечества. Познавая мир, человек должен оставаться наедине с богом (абсолютным духом, универсальным законом, провиденциальными силами, мировой душой и т. д.), природой и самим собой.

Все сказанное выше справедливо и в отношении американского романтизма, хотя в Соединенных Штатах проблема одиночества и одинокого героя имеет свою специфическую окраску. Американская литература этой поры столь же богата одинокими героями, удаляющимися от общества, как и европейская литература времен Гофмана, Байрона и Шатобриана. Они встречаются в сочинениях Брайента, Купера, Торо, Готорна, По, Мелвилла, Уиттьера и других, менее именитых, прозаиков и поэтов. Можно сказать, что в этом отношении американские романтики шествовали по стопам своих европейских собратьев. Существенное отличие состояло в том, что для американцев одиночество было не просто литературным феноменом и не только поэтической категорией. Со свойственной им склонностью к конкретному действию они ощутили потребность в практике одиночества, а затем и в философском обосновании этой потребности.

История литературы сохранила для нас превосходные образцы практики одиночества в Соединенных Штатах. Классическим примером может послужить уолденское уединение Генри Торо, блистательно запечатленное в его сочинении «Уолден, или Жизнь в лесу». Долгое время считалось, что Торо производил экономический эксперимент, выясняя возможность материальной самодостаточности жизни отдельного человека, отъединенного от общества. В формуле «plain living and high thinking» [«Простая жизнь — возвышенные мысли» (англ.).] обращали внимание преимущественно на первую ее часть и более или менее игнорировали вторую. Считалось, что Торо хотел продемонстрировать ложность и даже абсурдность буржуазного социально-бытового уклада. Недаром Паррингтон именовал его «экономистом трансцендентализма». Сегодня, в свете новых исследований, становится очевидным, что опыт Topo имел не столько экономическую, сколько гносеологическую окраску. Он ставил эксперимент в сфере самопознания и познания мира, который должен был послужить основой для разработанного им позднее учения о революции индивидуального сознания.

О Торо мы знаем все или почти все, потому что он вел дневники и опубликовал книгу. Сегодня он рисуется нам как фигура единственная и неповторимая. Между тем у него были последователи и подражатели, и, очевидно, в немалом количестве. О них мы не знаем ничего. Имена некоторых были установлены и обнародованы Ван Вик Бруксом. Остальные продолжают пребывать в безвестности. Но они были, и об этом нельзя забывать.

Одна из самых ярких легенд в истории американского романтизма — легенда о затворничестве Готорна. Она была создана современниками не без участия самого писателя и в дальнейшем получила широкое отражение в трудах его биографов. Предполагалось, что он много лет провел в почти абсолютном одиночестве, заточив себя в одной из комнат родительского дома в Сейлеме. Эта легенда породила множество ошибочных представлений, в том числе и представление о Готорне как о художнике, оторванном от действительности, не знавшем современной Америки и целиком погруженном в прошлое и в самого себя.

Книги Готорна опровергают правомерность подобного взгляда, и сегодня можно считать доказанным, что Готорн хорошо знал жизнь Новой Англии не только в прошлом, но и в настоящем. Но, как говорится, нет дыма без огня. Легенда возникла не на пустом месте. Готорн и в самом деле был склонен к одиночеству. Уединение было необходимым условием эффективной работы воображения, деятельности интеллекта, всех тех разнообразных актов сознания, которые в совокупности именуются творческим процессом. Это было на самом деле так, но в легенде приобретало гипертрофированные очертания, и Готорн представал перед читателями его биографий в виде «Сейлемского отшельника», затворника и чуть ли не мизантропа.

Можно было бы найти еще немало аналогичных примеров, но ограничимся приведенными двумя. Они с достаточной ясностью иллюстрируют тезис, принятый большинством американских романтиков на правах аксиомы: уединение (или одиночество) есть необходимое условие плодотворной деятельности сознания, цель которого — научное, философское, художественное или любое другое познание мира и самого себя.

Теоретическую базу под этот тезис в свое время подвел Эмерсон.

Известно, что гносеология американского трансцендентализма восходит к нескольким источникам: европейской философии тождества, концепции сверхдуши и, в некоторых аспектах, к эмерсоновской теории «доверия к себе». Эта последняя имеет, правда, не столько гносеологический, сколько этический уклон, но в трансцендентализме все окрашивалось в нравственные тона.

Основной принцип познания мира через самопознание, в котором человек исследует себя, так сказать, в двух ипостасях — как часть универсума (природы) и как микроуниверсум, организованный на тех же основаниях, что и вселенная, — неизбежно предполагал, что центральными звеньями гносеологического процесса явятся наблюдение, созерцание и размышление. Отсюда с неизбежностью вытекала потребность в одиночестве, которое может приобретать различные формы и не обязательно сводится к физическому уединению.

Одну из таких форм Эмерсон усматривал в эксцентричности поведения и характера, нередко свойственной выдающимся умам. «Природа,— писал он,— оберегает свое творение. Мировой культуре необходимы Архимед и Ньютон, и Природа охраняет их, окружив барьером отчуждения. Если бы они были компанейскими людьми, завсегдатаями клубов, любителями танцев и портвейна, у нас не было бы «Теории сфер» и «Principia». Они испытывали свойственную гениям потребность в одиночестве.

...Необходимость одиночества более глубока, чем говорилось выше. Я видел немало философов, чей мир вмещает только одного человека» [Emerson R. The complete prose works. London., S, A., p. 406] .

Эмерсон, видимо, подозревал, что утверждение одиночества и эксцентричности, как одной из его форм, в качестве необходимого условия плодотворной деятельности сознания может содержать некую антисоциальную тенденцию. Не случайно он посвятил этой проблеме специальный очерк «Общество и одиночество», где писал, что одиночество мыслителя, поэта, художника не должно отъединять их от общества, ибо их деятельность, по природе своей, есть удовлетворение общественной потребности. «Если вы хотите научиться писать, идите на улицу. Чтобы определить цели и средства искусства, надобно почаще ходить на городскую площадь. Среда писателя — народ, а не колледж. Ученый — это свеча, возжженная любовью и потребностями людей... Его творения столь же необходимы, как изделия булочника и ткача. Общество не может обходиться без мыслителей. Как только первые потребности удовлетворены, более высокие потребности становятся императивны» [Ibid., p. 407] .

Таким образом мы видим, что уединение и эксцентричность (то есть необычность поведения и образа жизни) в глазах современников Эдгара По были неотъемлемы от успешной работы интеллекта, от плодотворной деятельности сознания, осваивающего мир. Введение этих элементов в художественную систему в качестве основных признаков, характеризующих героя, оправдано лишь тогда, когда основным предметом изображения является деятельность его интеллекта. В логических новеллах По дело обстоит именно так.

Как уже было сказано, Эдгар По называл свои детективные рассказы рациоцинациями (ratiocinations). Слово это редкое, малоупотребительное. Означает оно, согласно толковому словарю Уэбстера, «процесс точного мышления», «использование дедукции, индукции и комбинации обеих в попытке найти решение», «логическое или систематическое мышление». Какое бы из этих значений не имел в виду По, несомненно одно: предметом его «рациоцинаций» является деятельность интеллекта.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура более или менее стереотипна. Она имеет два слоя — поверхностный и глубинный. На поверхности — поступки Дюпена, в глубине — работа его мысли. Поверхностный слой беден. В «Убийствах на улице Морг» Дюпен читает газеты, из которых узнает о двойном убийстве и знакомится с показаниями свидетелей, посещает место преступления, дает объявление в газету и беседует с матросом — владельцем орангутанга. В «Похищенном письме» он беседует с префектом Г., от которого узнает об обстоятельствах похищения письма, осматривает дом министра-похитителя и вновь встречается с префектом, для того чтобы вручить найденное письмо и получить вознаграждение. В «Тайне Мари Роже» Дюпен встречается с префектом Г., изучает материалы, собранные полицией, читает газеты и сообщает префекту Г. ключ к разгадке тайны. Как мы видим, внешнее действие сведено к минимуму, и Дюпен почти не совершает никаких поступков. Однако бедность физической динамики компенсируется напряженным внутренним действием.

Дюпен не просто читает документы и газетные репортажи или осматривает место преступления. Он анализирует, сопоставляет, подвергает сомнению всякую деталь и всякое предположение. В ход идут его огромная эрудиция, мощная способность к логическому рассуждению, «дедукция, индукция или комбинация обеих». Его интеллект разрушает ошибочные построения и на их месте возводит неуязвимую концепцию, содержащую решение задачи.

Существенно, что Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления, его принципы и логику. Именно здесь и сосредоточено главное действие рациоцинаций, их глубинная динамика. Говоря о пафосе детективных рассказов По, следует признать, что он не только в раскрытии тайны. Блистательное решение загадки демонстрирует красоту и огромные возможности разума, торжествующего над анархическим миром «необъяснимого». Детективные рассказы По — это гимн интеллекту.

Как нам уже приходилось говорить, Эдгар По был захвачен мощным потоком романтического гуманизма, в русле которого протекала деятельность многих его современников. Художественная мысль Готорна, Торо, Мелвилла, Уиттьера, Уитмена была прикована к человеческому сознанию. Они исследовали его в различных аспектах и на разных уровнях. Доменом По был интеллект, разум. Критика с полным основанием признает в этом художнике прямого и «законного» наследника Просвещения. Подобно просветителям, он преклонялся перед разумом и видел в нем могучее средство преобразования действительности. Однако он жил в иную эпоху, в поле его зрения был социальный опыт, просветителям недоступный. Отсюда сдвиг в самом представлении о разуме, дифференциация этого понятия, функциональное разграничение составляющих его компонентов.

______________

Проблема деятельности человеческого интеллекта — одна из центральных во всем творчестве Эдгара По. Он изучал ее под разными углами зрения, в различных преломлениях, но чаще всего как проблему соотношения и взаимодействия некоторых аспектов сознания: интеллекта и психики, интуиции и логического мышления, эмпирического опыта и воображения, разума и страсти. Многие рассказы По, включая психологические новеллы, философскую фантастику, рациоцинации, — суть не что иное как художественное исследование деятельности интеллекта во всевозможных обстоятельствах, и прежде всего, в столкновении с другими видами функции сознания. Результаты исследования разнообразны и неоднозначны, но все же среди них можно выделить группу «постоянных величин», некие идейные константы, воплощающие конечный результат изысканий.

Первая из них относится к области соотношения разума и страсти. Эдгар По был глубочайшим образом убежден, что разум и страсть — понятия взаимоисключающие. Он неоднократно утверждал, что разум бессилен в сфере страстей, что здесь его победы кратковременны и достаются чудовищно дорогой ценой. Страсть парализует мыслительную способность человека, и торжество разума возможно лишь через преодоление страсти. Иллюстрацией этого тезиса может послужить, например, известный рассказ «Низвержение в Мальстрем», где герою посредством чудовищного напряжения удается отрешиться от сильнейшей из страстей — от жажды жизни, после чего спадает владеющий им ужас, мысль обретает ясность, конструктивность, и он в конце концов спасается от неминучей гибели. Но цена, которую он платит — физическое и духовное разрушение личности, — непомерно высока.

В других случаях, когда страсть оказывается сильнее разума и подчиняет себе мысль, последняя утрачивает силу. Выражением этого бессилия становится развивающаяся в человеческом сознании иррациональная склонность к бессмысленным и преступным деяниям, как, например, в рассказах «Черный кот», «Бес противоречия», «Морелла» и др.

Другая «постоянная величина» относится к сфере взаимодействия воображения и рационалистической логики. Эдгар По рано постиг ограниченность возможностей сознания, опирающегося исключительно на интуицию и воображение. Он постиг ее не только в теории, но и практически, на собственном литературном опыте. Антирационалистический пафос его юношеской лирики объясним: он содержал попытку революционизировать процесс приобщения человека к высшей истине и красоте. Попытка, однако, успехом не увенчалась, и По должен был это понимать.

В психологических новеллах писатель попытался моделировать сознание, в котором деятельность интеллекта лишена жесткого логического контроля и отдана во власть воображения, фантазии, интуиции. При этом он не облегчал себе задачи и не экспериментировал с примитивным, бедным, безинициативным сознанием. Его интересовал творческий интеллект, стремящийся к истине. Недаром герои психологических новелл — люди, мысль которых выступает во всеоружии культуры, искусства, научных знаний. Более того, они одарены талантом, творческой потенцией, даже некоторой гениальностью. Родерик Ашер, вероятно, единственный герой мировой литературы XIX века, сумевший запечатлеть на полотне абстрактную мысль. Такое дается не всякому.

Однако Ашер, Агатос и другие творческие натуры в рассказах По неизбежно являются трагическими фигурами. Их воображение, освобожденное от логического контроля, способно породить одни только химеры, хаотические, дисгармоничные миры, в коих мысль теряет направление и перспективу, превращается в навязчивую идею, ведущую к безумию и краху. Поиск высшей истины в замкнутом мире психологических новелл — занятие безнадежное, ибо мир этот не выдерживает логической проверки, как не выдерживает ее вышеупомянутая картина Родерика Ашера — подземный тоннель, не имеющий ни входа, ни выхода.

Заключение, к которому По ведет читателя, очевидно: алогичное, хаотическое сознание — больное сознание. Оно обречено. Этот вывод возникает как следствие взаимодействия всех компонентов повествования, возникает ненавязчиво и как бы самостоятельно. По был великим мастером и строил свои рассказы, говоря его же словами, в подражание «совершенному сюжету господа бога», который поставил элементы мироздания в столь сложную взаимосвязь, что решительно невозможно отделить причину от следствия и понять, где начало, а где конец. Читая новеллы По, мы не всегда можем быть уверены, что болезненность сознания героя есть следствие принципиальной алогичности интеллекта, ориентированного только на воображение. Но мы не можем быть также уверены, что болезнь есть причина хаотической деятельности ума. Чаще всего мы имеем дело с некоторой диалектической взаимозависимостью. Так, например, когда сознание охвачено страхом, эмоция парализует логический контроль; тем самым открывается простор для воображения, которое, в свою очередь, стимулирует эмоцию, и т. д. Впрочем, для нас это в данный момент неважно. Существенно лишь утверждение бессилия, бесплодия интеллекта, лишенного логического, рационалистического контроля.

Третья «константа» сопряжена с изучением интеллекта, отданного во власть прагматической логики и начисто лишенного интуиции и воображения. В творчестве По найдется не много рассказов, специально посвященных этой проблеме, да и те трактуют ее преимущественно в юмористическом или сатирическом плане. Однако в большинстве новелл мы встретим персонаж или даже несколько персонажей, воплощающих подобный тип сознания. Это люди с обедненным и мистифицированным представлением о мире, который, в их глазах, полон необъяснимых загадок. Их пониманию доступно лишь то, что поддается калькуляции, что может быть поставлено в прямолинейную причинно-следственную связь и уложено в силлогизмы формальной логики, что тривиально и обычно. Все остальное относится к области чудесного, невероятного, непостижимого.

Такого рода сознание неконструктивно и ущербно. Оно может принадлежать человеку невежественному или высокообразованному, глупому или умному, изощренному или наивному. Но кому бы оно ни принадлежало, дефицит интуиции и воображения делает его бесплодным. Истина, добываемая им, ложна и эфемерна, если только это не истина из категории «дважды два — четыре». Рационально-прагматический интеллект неспособен к разрешению загадок мироздания и человеческого бытия. Деятельность его, правда, не замкнута в порочном кругу воображения и страстей, но она ограничена не менее жестко кругом явлений и предметов, которые можно увидеть, услышать, пощупать, взвесить, измерить. В этом случае мысль движется по накатанным рельсам эмпирического опыта и не смеет отойти ни на шаг в сторону. Таким образом, сознание, лишенное воображения, в некотором смысле столь же дефективно, как и сознание, лишенное логического контроля.

В логических рассказах Эдгара По читатель имеет дело с двумя из рассмотренных выше типов сознания. Они легко поддаются выявлению, поскольку количество активно действующих персонажей здесь невелико: три, от силы — четыре. Условно обозначим эти типы сознания как тривиальное и нетривиальное. Каждое из них имеет, так сказать, несколько степеней сложности, но различие по степени будет носить непринципиальный, количественный характер. Оно определяется объемом информации, доступной персонажу, уровнем культуры, образованности, но не затрагивает методологию мышления.

Тривиальное сознание представлено всеми персонажами, за исключением Дюпена и Леграна. Простейший его вариант воплощен в образе слуги Леграна — вольноотпущенного негра Юпитера; наиболее сложный — представлен рассказчиком. Между ними располагается «концентрат» тривиального сознания, самый типичный его образец; он зафиксирован в речах и деяниях префекта Г., человека самоуверенного и твердо убежденного в собственной непогрешимости. Тут невольно напрашивается параллель с героем чеховского «Письма к ученому соседу», который неколебимо стоял на том, что «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда» [Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т., т, I. М, 1974, с. 14] . Подобная позиция была бы вполне характерна и для префекта.

Тривиальное сознание более или менее равнозначно здравомыслию и, соответственно, отягощено чувством превосходства над всяким инакомыслием. Дефинитивными его признаками являются: с одной стороны, приверженность к прагматической логике, сводящей всю сложность взаимодействия и взаимозависимости явлений мира к поверхностным причинно-следственным связям; с другой — неистребимая склонность отталкивать от себя, отметать все, что не укладывается в привычное русло примитивного рационализма, относя его к полумистической области «странного», «необъяснимого»» «загадочного».

Тривиальное сознание обречено функционировать в мире «странностей», хотя границы этого мира зависят, в известной мере, от уровня образованности персонажа. Для Юпитера, например, область загадочного необъятна; для префекта Г. она значительно уже и включает, главным образом, круг явлений, связанных с человеческой психикой, способом мышления; для рассказчика она еще уже и относится преимущественно к сфере интуитивного постижения истины. Можно сказать иначе: тривиальному сознанию необъяснимым представляется все, что выходит за рамки обычных представлений, и тогда масштабы «странного мира» будут находиться в обратной пропорции к объему знаний о действительности, отлившихся в форму обычных представлений. Но при этом следует помнить, что «обычными представлениями» Эдгар По считал такие, в основе которых лежит филистерское здравомыслие, и, следовательно, количественный критерий нуждается здесь в качественном (мировоззренческом) коэффициенте.

Наиболее сложный и тонкий тип тривиального сознания представлен в образе рассказчика. Известно, что большинство читателей и многие критики отождествляли рассказчика с самим Эдгаром По, ставя знак равенства между писателем и его персонажем. Их заблуждение понять нетрудно. Рассказчик в логических рассказах — фигура почти абстрактная. У него нет ни имени, ни биографии, и даже внешность его не описана. Читатель может, правда, заключить кое-что о его склонностях, интересах, образе жизни, но сведения эти малочисленны, они попадаются случайно, между прочим, поскольку рассказывает он не о себе, а о Дюпене, Легране и других. То немногое, что мы знаем о нем — широкая образованность, любовь к научным занятиям, тяготение к уединенному образу жизни, — вполне допускает отождествление его с автором. Однако сходство здесь чисто внешнее, не распространяющееся на способ мышления. В этом плане рассказчик являет собой полную противоположность автору.

Первая редакция «Убийств на улице Морг» открывалась следующей фразой: «Процесс воображения или творения весьма близок процессу анализа; первый во многом, если не во всем, обратен второму». При переиздании рассказа Эдгар По убрал эту фразу и заменил ее другой: «Так называемые аналитические способности нашего ума сами по себе мало доступны анализу». Отчего так? Скорее всего оттого, что с первых же строк рассказчик демонстрировал интеллект, способный понимать диалектическое единство анализа и творческого. воображения, иными словам - интеллект слишком глубокий для тривиального сознания. Новый зачин рассказа весьма примечателен. Рассказчик не говорит: «Я не могу определить, что есть аналитические способности» или «Я не в состоянии установить природу аналитических способностей ума». Он просто отодвигает проблему в область странного, необъяснимого, загадочного, и конец делу. «Так называемые... мало доступны. ..» Все. Точка.

Характерно, что тон повествования там, где рассказчик берется рассуждать о Дюпене или Легране, сплошь и рядом приобретает оттенок снисходительности. И происходит это не потому, что он умнее героя, но как раз напротив, — потому, что он не в силах понять его до конца. Он смутно чувствует, что в операциях дюпеновского интеллекта присутствует нечто большее, нежели чистая логика, разматывающая цепи индукции и дедукции, но не может уловить, что именно. Мысль о «чудесах интуиции» представляется ему сомнительной. Поразительный успех Дюпена и Леграна в раскрытии тайны он относит за счет «аналитических способностей», проявляющих себя через безупречно строгие и тонкие индуктивно-дедуктивные построения. Все остальное, в его глазах, — не более как «следствие перевозбужденного, а может быть больного ума». Когда он точно передает рассуждения героя, он нередко сообщает читателю больше того, что понимает сам. Недаром «феноменальные» результаты расследования, проводимого героем, неизменно ошеломляют его.

Ох уж эта дедукция-индукция! Читатели Габорио, Конан Дойла, Кристи, Сейерс, Стаута привыкли к тому, что герои детективной литературы, покуривая трубку, играя на скрипке, поливая орхидеи и предаваясь иным, столь же невинным занятиям, выстраивают в уме неуязвимую цепь индуктивных или дедуктивных (это уж как придется) рассуждений, последнее звено которой неизбежно содержит ключ к разгадке тайны. Отсюда ошибочное мнение, будто дедуктивное (или индуктивное) рассуждение и есть единственный метод решения задачи. Тем более что полиция в сочинениях детективного жанра неукоснительно демонстрирует неэффективность всех прочих методов.

Дюпен был первым в ряду «дедуцирующих» курильщиков трубки. Неизменный успех, сопутствовавший ему в установлении истины, восхищение рассказчика, превозносившего его «аналитический талант» и неспособного оценить другие стороны его интеллекта,— все это привело к устойчивому представлению, будто творец Дюпена — Эдгар По — видел в логическом анализе, в дедуктивном и индуктивном мышлении альфу и омегу познания, путь к постижению загадок на любом уровне, от криминальных казусов до устройства вселенной. Критики до сих пор именуют его единственным рационалистом среди романтиков и не перестают удивляться, как это автор «Улялюм» ухитрился написать «Золотого жука». Именно поэтому необходимо хотя бы коротко напомнить об истинном отношении писателя к методам «метафизического» постижения истины, которое он, по счастью, довольно подробно изложил в последнем своем философском сочинении «Эврика».

С точки зрения По, дедукция и индукция — это два метода, два пути «метафизического» познания, доступные традиционной науке. Первый он связывает с деятельностью Аристотеля, Евклида и Канта, второй — с трудами Бэкона и его последователей. Оба эти пути представляются писателю неудовлетворительными, и он говорит о них с нескрываемым сарказмом.

Основную причину несостоятельности Аристотелевой дедукции По видит в аксиоматике ее исходных принципов. Использование аксиомы в качестве отправного пункта априорного рассуждения кажется ему недопустимым, Анализируя знаменитые аксиомы Дж. С. Милля и обращаясь к истории аксиоматики, он приходит к беспощадному выводу, что аксиомы, трактуемые как самоочевидные истины, не нуждающиеся в доказательстве, никогда не существовали. Свой вывод он полностью распространял на Евклидову геометрию, обнаруживая подход, близкий к исходному принципу Лобачевского.

Бэконовская индукция вызывала еще более энергичный протест со стороны По. Он именовал Бэкона и ученых его школы «одноидейными», «односторонними» и «колченогими». Порок индуктивного метода, по мысли По, заключается в том, что он «отдавал власть» в руки «наблюдков», «микроскопистов», «раскапывателей и торговцев мелкими фактами», все кредо которых сводится к слову «факт». Ценность фактов при этом «нисколько не зависит от их применимости к развитию главных, окончательных и единственно законных фактов, именуемых законами».

Из этого не следует, однако, что По начисто отвергал индуктивный и дедуктивный методы в познании. Главное зло он видел не в их ограниченности, но в повсеместно распространенном убеждении, что «третьего не дано», в мнимой необходимости не выходить за их пределы. Он предлагал не вовсе отменить дедукцию и индукцию, но дополнить ее третьим, «верховным» принципом, который подчинил бы себе первые два. Этим принципом он полагал интуицию, как особое свойство человеческого мышления.

В недооценке интуиции, собственно, и заключается причина ошибочных суждений многих критиков, пытавшихся объяснить «метод Дюпена» и сводивших его к «дедукции» или «индукции». Этим же объясняется и неспособность рассказчика понять до конца специфику интеллекта героя. Ему доступны логические операции Дюпена и Леграна, но интуиция как «верховный принцип» выше его разумения. Именно наличие этого принципа в «аналитических способностях» ставит его в тупик и заставляет произносить нечто невнятное о том, что способности эти «мало поддаются анализу».

Главная разница между тривиальным и нетривиальным сознанием заключается в том, что в первом интуиция отсутствует, а во втором присутствует. Каковы бы ни были различия в мыслительных способностях Юпитера, префекта Г. и рассказчика, их всех объединяет недостаток интуиции. Дюпена и Леграна, напротив, выделяет способность к интуитивным озарениям, и потому их сознание нетривиально.

Однако, сказав «интуиция», мы мало что сказали, поскольку понятие это имеет множество толкований. Чтобы установить именно тот смысл, который вкладывал в него американский поэт, нам придется вновь обратиться к некоторым идеям о функциях человеческого сознания, которые были в ходу у его современников, и прежде всего о деятельности воображения.

В глазах романтиков воображение не только являло собой инструмент, с помощью которого можно было творить Прекрасное, но открывало кратчайшие пути к постижению истины. Работа воображения вовсе не представлялась им в виде неуправляемой, неосознанной стихии. Теоретики и практики романтического искусства .много размышляли и писали по этому поводу. Созданные ими теории, при всем своем разнообразии, имели .некое общее направление, обусловленное, видимо, тем, что базировались на немецкой идеалистической гносеологии. Наиболее популярной среди них была теория, развитая английским поэтом С. Т. Кольриджем, с трудами которого Эдгар По был превосходно знаком.

Увлеченность американского поэта стихотворениями и критическими произведениями Кольриджа — факт, давно установленный биографами. Сам По неоднократно отзывался о Кольридже как о человеке, «перед чьим гигантским духом не смогли устоять самые гордые интеллекты Европы». Это не означает, разумеется, что По был простым эпигоном Кольриджа и слепо повторял его идеи. Расхождения между ними многочисленны и очевидны. Тем не менее мы вправе полагать, что в основе некоторых методологических принципов американского писателя лежит концепция воображения, предложенная Кольриджем.

Представление о творческой способности сознания возникло у Кольриджа, скорее всего, как далекий и весьма приблизительный аналог некоторых гносеологических принципов Канта. Кантианская мысль об организующей и упорядочивающей роли сознания, дающего законы материальному миру, разграничение между рассудком, имеющим дело с предметами и явлениями чувственно воспринимаемого мира, и разумом, ориентированным на трансцендентное постижение высших сущностей, — все это в своеобразном преломлении может быть обнаружено в концепции воображения Кольриджа.

Кольридж делал четкое различие между воображением и фантазией. Если пренебречь некоторой нестабильностью этих понятий в его критических сочинениях, то общий их смысл можно сформулировать примерно следующим образом: фантазия, оперируя материалом чувственно воспринимаемого мира, создает произвольные комбинации; воображение преобразует, переплавляет поток ощущений, чувственных образов и понятий в новые модели. В этом процессе исключительно важную роль играет интуиция, которая позволяет усмотреть в хаосе образов, ощущений, эмоций, предметов и явлений то, что Кольридж именовал формой и что, по сути своей» следовало бы назвать системой или закономерностью, позволяющей организовать материал в модель.

Каковы бы ни были возражения По против частных положений теории Кольриджа, он широко ею пользовался, развивая или модифицируя идеи своего учителя. Более того, он распространял кольриджевскую концепцию воображения на все сферы деятельности человеческого сознания, в том числе и на процесс познания. В этом последнем случае вперед неизбежно выдвигалась проблема интуиции и ее роли в постижении истины, к какой бы области она ни относилась. О том значении, которое По придавал интуиции, можно судить хотя бы по нарисованной им в «Эврике» картине научного прогресса, осуществляющегося «как бы интуитивными скачками». Его любимым героем в науке был «божественный старик» Кеплер, «сам признававший, что догадался о законах (вселенной)... иными словами, он вообразил их. Если бы его спросили,— замечает По,— каким путем — дедуктивным или индуктивным — он пришел к своим законам, он мог бы ответить: я ничего не знаю о путях, но я знаю механизм вселенной... я пришел к ним посредством интуиции!» [Рое Е. A. Selected prose, poetry, and Eureka. N. Y., 1950, p. 494]

Отводя столь важную роль интуиции, Эдгар По неизбежно должен был задуматься о ее природе, попытаться дать ей какое-то определение. Мысль его работала в кругу явлений, которые мы сегодня относим к области подсознания. В интуиции для него не было ничего мистического или божественного. Речь шла о неосознанных операциях интеллекта, осмысливающего материальный мир. Фундаментом интуиции оставалась объективная реальность, лежащая за пределами сознания. «Интуиция, — говорит он, — есть не что иное, как убеждение, возникшее из тех индукций и дедукций, процессы которых столь неясны, что ускользают от сознания, ускользают от рассудка или неподвластны нашей способности к выражению» [Ibid., p. 501] . Если бы По жил в XX веке, он, вероятно, с удовольствием подписался под шутливой формулой нынешних физиков: «Интуиция — дочь информации».

Вместе с тем, По сознавал опасность субъективизма, произвольности, честного заблуждения, таящуюся в бесконтрольном применении интуитивного «метода». Потому-то он считал необходимым поставить интуицию под строгий логический контроль. Позднее, в «Эврике», он развернет свой знаменитый принцип консистентности, в соответствии с которым каждый новый интуитивно угаданный закон природы должен подвергаться проверке на соответствие всем другим, уже известным законам. Но это позднее. А пока что в детективных рассказах он ограничивает проверку интуиции дедуктивной и индуктивной системой умозаключений.

В сущности говоря, пресловутый метод Дюпена — не более чем логическая проверка интуитивно возникшего предположения. В «Убийствах на улице Морг» Дюпен догадался, что зверское преступление совершено не человеком; в «Похищенном письме» его осенило, что письмо следует искать на самом видном месте; в «Золотом жуке» Легран предположил, что имеет дело с тайнописью. Все остальное — индуктивные и дедуктивные логические цепи, строгие остроумные «метафизические» рассуждения — обоснование и уточнение интуитивной догадки.

Таким образом, «аналитические способности» Леграна и Дюпена — это продукт нетривиального сознания, которому доступны интуитивные прозрения и которое способно поставить их под железный контроль логического анализа. Эдгар По высоко ценил этот тип сознания. В его иерархии интеллектов он уступает лишь сознанию творческому, присущему только поэтам и господу богу. С этой точки зрения представляется особенно абсурдной попытка отождествить писателя с рассказчиком или с героем. Рассказчик способен поведать о Дюпене, но неспособен раскрыть тайну; Дюпен способен раскрыть тайну, которая помимо его воли возникает перед ним как задача, нуждающаяся в решении; писатель создает тайну, создает Дюпена, раскрывающего ее, и создает рассказчика, повествующего о таланте Дюпена. Он один обладает творческим сознанием.

Следует заметить, что в логических рассказах По момент интуитивного озарения — всего лишь исходная точка «аналитических» рассуждений героя. Она теряется посреди множества фактов, газетной информации, полицейских донесений, рассуждений рассказчика, посреди подробного описания «странных» привычек Дюпена, его образа жизни, посреди разъяснений самого Дюпена, насыщенных дедуктивными и индуктивными интеллектуальными конструкциями. Ее легко не заметить.. Это и случилось со многими последователями и подражателями Эдгара По, не увидевшими в «методе Дюпена» ничего, кроме «дедукции». Отсюда известная деградация жанра, на которую горько жаловался Брандер Мэтьюз. «За полвека,— писал он, — прошедшие с того времени, когда По предложил образец жанра, толпа подражателей вульгаризировала и опошлила его... В их руках он утратил достоинство и лишился своей атмосферы» [Carlson, 86] .

Примечания

Принятые сокращения:

Letters — The letters of Edgar Allan Рое. Ed. by John Ward Ostrom, vols. 1—2, N. Y, 1966.
Harrison — The complete works of Edgar Allan Рое. Ed. by J. Harrison, N. Y., 1902.
Quinn — Quinn A. H. Edgar Allan Рое. A critical biography. N. Y., 1969 (f. p. 1941).
Carlson — Carlson E. (Ed.). The recognition of E. А. Рое. Ann Arbor, Mich., 1966.

ЭАР — Эстетика американского романтизма. М., 1977.
ПСР — По Э. Полное собрание рассказов. М., 1970.

Текст дается по изданию:

Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л. 1984, с. 202-232